中學的時候，同學們時常在班上像傳遞零食那樣傳看漫畫周刊。然而那時校園裡似乎不太鼓勵同學看漫畫，討人厭的學長團會在巡邏的時候把漫畫沒收，我們只能在下課時分把那本漫畫周刊攤在大腿（不敢大剌剌地擺在桌上），弓著背，垂著頭，共享著那隱匿又短暫的時光。就一本薄薄的漫畫周刊好幾個人分著看，有時哪個傢伙看得慢了，還要被其他已經沒耐性的同學催促：“看快一點啦……”

想我那時候，就這樣每個禮拜幾頁幾頁地追看鳥山明的《七龍珠》和安達充的《TOUCH》。那時人造人已經登場了，悟空總是疲憊又咬牙切齒地對戰那些莫名其妙接踵而來的歹角。隔了幾頁的上杉和也，好像還沒有遇上車禍，一心想要打進甲子園。記得那時的漫畫周刊好大的開本，要對折才收得進書包裡。有一期封面，是《TOUCH》的淺倉南，穿粉紅色的緊身衣擺著一個體操標準姿勢，竟然讓我從此就喜歡她，還把那期的封面剪下來收藏。後來有一年寒假從台北回來，看到淺倉南的封面還壓在抽屜裡，抽出來看，卻還是有些發黃了。

有時我會迷惑於對安達充漫畫泛起的那種幽微情感。他總是故意色色地讓他的女孩主角誘惑著我們這些青春正茂的少年，卻又讓當時的我不敢向沉迷在北斗神拳聖堂教父城市獵人當然還有七龍珠的死黨們承認我喜歡安達充的漫畫（什麼？你喜歡看這種少女漫畫？！）。所以我只能在那午後的下課時光，私密如暗戀般地，終於看到達也在一處迎風草坪向淺倉南表白：“上杉達也愛上淺倉南了。”才安心又悵然若失地閤上那一頁。

據說烙印在我少年回憶裡的這一幕，並沒有出現在由漫畫改編的電影裡。而長澤正美扮演的淺倉南，卻怎麼一點也不像那位被我藏在抽屜裡，一身粉紅色正漸漸泛黃的淺倉南啊。

有時候我偶爾經過那些空置的課室，總會一再想起那時，一本漫畫周刊在同學們之間傳遞的情景，想起那些漫畫故事裡頭的熱血和青春都已經結束了，而我們畢了業之後，彼此越離越遠的人生，好似仍吊在半空那樣不知結局。

好幾年前香港導演陳果拍的《細路祥》，祥仔家的菲傭兼褓姆（當然他們都叫她“賓妹”）總是嘟嚷計較著薪水和假期，總是拎著祥仔的書包，氣喘吁吁地追跑在祥仔的後面。那情境何其熟悉。每次經過快要放學的華小，那些膚色黝黑的印尼女人們，像棲息湖畔的長腿候鳥那樣聚站在學校門口，等待接她們的小主人回家。她們好像都喜歡聊天，好似要把握那短暫的、不必操勞的恬靜時光。也許更多的時候，是如我所不時目睹的情景那樣，全家上館子吃飯，總是有一個和整個喧嚷華麗的場景頗不合襯的外藉女傭，只能坐在一邊，沉默又坐立不安地等待晚餐結束。

太多關於“外勞”的刻板印象，以致我們不曾想過，他們亦會寫詩。那些總是只能在任何場合皆穿著Ｔ恤和短褲不被允許花枝招展的委屈女孩（她們皆沒有名字地一律被稱為“KAKAK”）、那些站在路口抽著家鄉帶來的煙，被路人頻頻回頭戒備的人類們，怎麼能想像呢，他們會在簡陋單薄的木板房間，或者屋子裡儲藏室改成的工人房（連窗戶也沒有），將白日那無可傾訴的，皆化成私密詩句。

我記得曾經有一幕情景讓我以為之中藏著隱喻。那是一幢已經快要建峻的商業辦公大樓，就聳立在交通燈的旁邊，已接了電，黃澄的燈火輝煌。有一次，我在紅燈前停下車子，轉過頭就看見幾個外勞或站或坐在一處高出來的陽台上，在燈光的剪影裡，面孔模糊的他們皆沒有交談說話，只是猛抽著煙。我有時會想，當他們站在那樣的高度，以一種俯視的姿勢，去看視這座並不親切的城市－－那些在交通燈前面停下的閃爍金屬亮光的車子、那些浮華的廣告招牌、高樓大廈－－會是以一種如何複雜的眼神？

我在台北某酒館一面之緣，卻總不時在生活中提起的詩人Kama，是我尊敬的同輩詩人之一。他在2001年台北市政府舉辦的“第一屆外籍勞工詩文比賽”裡讀到一首印尼看護工人書寫的詩。我以為那是他如今不斷在轉譯印尼詩人作品的一個起點。那總是在提醒我，在許多負面新聞之外，我以為，我們還可以再多加一種想像，想像那些異鄉人正在夜深人靜的微光裡，寫了一首詩。

那晚看侯孝賢《最好的時光》，在第三段的“青春夢”看見舒琪的脖子上紋有一個￥字符號，一時覺得好眼熟，卻忘了在哪裡見過了。後來才想起，哎，那不是歐陽靖的紋身嗎？然後上網找了找，才有一點確定說，舒琪演的阿靖，就是歐陽靖的故事。

侯孝賢的青春夢－－2005年的某個晴天，在我們所熟悉的台北忠孝橋上，一個男孩騎著重型機車，載著疲倦又憂鬱的女孩。他們在高架公路上奔馳，越過一輛一輛的車子，一下子隱沒在鏡頭之前，一下子又出現……

那樣的青春何其孤寂。那樣的青春又何其脆弱。

歐陽靖的故事讓我想起了遙遠的1997年。那年我才21歲，你19歲。我記得你在一個樓梯的轉彎處，回過頭來，帶著一臉笑容這樣告訴我：“那麼倒不如在25歲之前死掉好了。”我如今卻恍然忘記了我問了你什麼，而讓你說了這句聽起來那麼悲傷又洞悉世事的話。然而我們終究還是沒有在25歲就死去，你說的一句話，隨著時光的逝去而漸漸稀薄起來。（原來那只是一個玩笑吧了。）後來我們之間的朋友有的比我們先陣亡了，剩來下的就如我們一樣，努力地讓自己看起來像一個正常的普通人，努力地存活下來。而我就是從那個時候開始撰寫關於回憶的故事，以為那是招喚時間的唯一方式，卻要到如今才開始可以稍微感受侯孝賢所說的那段，關於最好的時光－－

“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。我稱它們是，最好的時光。最好，不是因為最好所以我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好。”

我們後來都變成了殘缺的人。或者是這樣，我們後來都選擇放棄了什麼，而以一種殘破不已的形體存活了下來。所以歐陽靖就變成了一個隱喻（早產兒、心臟有洞、右眼漸盲只看得到色塊……）。我看著她那些變妝的照片，哥德式的華麗而頹壞，竟和我們小時候一心妄想的變身超人那樣相似－－可以任意地從美少女之凡身變化成各種怪異突兀又那麼華麗無倫的人形，去對抗這個比哥斯拉怪獸還巨大的現實。

我記得的是1997年的瓢蟲樂團，那時的成員還是四個女生，有小寶、阿利、婉婷和妹妹滿延芬。那時在台灣，這樣的純女生樂團唱Punk，的確引來了不少樂迷的目光。我記得這些。除了鼓手阿利，站在舞台前面的那幾個，總是穿著短短的熱褲；不是性感尤物那種，卻恍然像是未成年少女抱著AK47那樣奇異而帶著暴力的錯覺。

我後來買了她們的第一張專輯，有時候在那激憤但總是透露可愛的搖滾樂聲裡，會想起那幾個女生，是不是還像歌詞本裡寫的，過著白天打零工晚上玩音樂的艱苦日子？後來我離開了台北，好久好久都沒有瓢蟲的消息，並沒有想到會在2006年的馬來西亞遇見她們。或者應該更正說，在那場潮濕而喧嘩的獨立音樂節裡，我其實只遇見小寶和妹妹滿延芬。

如今鼓手阿利和吉他手婉婷已經離開瓢蟲了，換了兩個眼鏡男。（有一個應該是陳珊妮的御用吉他手徐千秀。但那天好像沒來。）昨天站在台下看他們的表演，覺得瓢蟲的音樂還是很精彩，且似乎更成熟了。妹妹滿延芬用很破的馬來語向觀眾問好，在一眾憤慨搖滾中顯得特別可愛。後來在表演之後，小寶和妹妹滿延芬混在觀眾之中看別人的演出，我就站在她們的後面，看小寶還是煙酒不離手，妹妹舉著她的小相機拍台上的樂團。這時才有點懊悔，她們的第一張專輯，如今仍擺放在我的房間裡，其實應該帶來給她們簽名才對。怎麼說？就說：「我喜歡妳們唱歌。」還真的有個奇怪傢伙跑來向她們搭訕，他們用英語交談，妹妹聽見有人稱讚她，笑歪了頭。

還是讓我們回到1997那年吧。我記得那年暑假我高中時代的兩個人渣朋友跑到台灣來玩，我帶他們到師大路的“地下社會”去喝酒。那兩個不上道的傢伙才一杯調酒下去就不行了，我連拖帶拉地把那兩個醉漢丟進廁所吐，一個人窒在門口無聊地看牆上的海報。就在那漫長的等待時光裡，女廁所的門被打開，我看到瓢蟲的鼓手阿利，一頭金色短髮那樣酷酷地從裡頭走出來，她沉沉地說：「借過。」

曾經有段時間，我並不像現在這樣，叨叨絮絮地向你重覆著我的少年時光和青春細節。我沉默得多，幾乎只是在眾人喧鬧講著笑話的時候，擔任陪著笑臉悶聲喝酒類似那樣的小角色。然而我猶記得有一次，我的朋友怪胎曾經在某個酒氣彌漫的聚會中，刻意靠過來悄聲的跟我說（像娘兒們耳語什麼秘密那樣）：“喂，你看過了駱以軍沒，那傢伙的小說。”

那是1996年，我的朋友怪胎想要向我炫耀的那本小說，是駱以軍的《我們自夜闇的酒館離開》。我那時並沒有太理他，只是嗯嗯啊啊地隨便附和著，一直到隔了兩三年後，我才讀到了那本被怪胎強調“一定要找來看”的小說，像無意間從一道炫光流動之隙縫側身鑽入了一個如達利超現實油畫那樣扭曲而華麗的房間，裡頭盡是令人迷惑且熟悉的事物：那樣蒼白的青春、抑鬱的愛情和欲望、嫁接在電玩店裡頭的廝殺和兜轉、扭曲的時光和輕易的死亡……

自此之後，我就深陷在〈降生十二星座〉裡的電玩店，那被調暗了光度，炫目的閃光從各自的電玩機臺流竄出來，那樣頹壞而壯麗的情境之中。

〈降生十二星座〉後來被喻為當代最好的短篇小說之一。沒有人會忘記在螢幕上一次一次用旋風腿打倒對手的春麗、失去最後入口的道路十六，以及那些被遺棄在酒館裡的電動王朝遺臣們……我們皆經歷過這些，以為那就是我們自己的身世。那些自己未曾留心記取的時間細節，竟一再地被小說家撿拾而舖陳為一篇篇感傷的故事。使得我和我的那些人渣朋友們，一翻開駱以軍的小說，就像走到失物待領的櫃台，排著隊輪候著翻找出遺失的片段。幾近要讓我一度錯覺，就在我們茫然而無比寂寞地度過的那段少年時光的時間，其實有人正躲在和我們近身的地方，從鑰匙孔那樣的細微暗處，窺看著我們。

然而我們畢竟未及在最恰當的時間裡，為自己逝去的歲月留下什麼特別的標記。一攤開來，殘留的事物幾乎和所有人一樣：褪色的賀年卡、書簽以及生日會照片——誠如他們所指責的，那麼乏善可陳。只有駱以軍一個人在被隨手棄置的垃圾時光裡，像流連在便利店門口的拾荒人，彎腰俯身把那些鋁罐啊塑膠袋或只被咬一口的爛蘋果都撿進他破背包裡。

那既是後來黃錦樹在那本《遣悲懷》後面所說的：“獵殺時間的戰略，一種把生活材料轉化為故事的煉金術。”

在我的朋友怪胎消失了頗長日子的那段時間，駱以軍卻以每年一本之勇態持續寫了好幾個長篇。我那時耽溺在小說家所拼貼出的灰暗色調裡，那些斷裂而枝節錯亂的敘事場景（堆疊了所有荒誕的意象和卑鄙卻無奈的行為），彷彿把眼前的現實世界調亂成形色扭曲的相片。

小說之中那些第一人稱的敘述者（彷彿跟小說家有著相同面貌的“我”），總是如此的抑鬱而寂寞。我常常對照著駱以軍第一本小說《紅字團》封面背後，那張架著黑框眼鏡木無表情的欠打臉孔（那時他尚未發胖禿頭），而想起大學時代的一段時日。那時我亦如一個流浪漢那樣漫無目的地在台北街道之間亂晃，我想像這個人如果就在我身邊低著頭沉默走過的話，我會不會認出他呢？（請問你是駱以軍嗎？）我會不會忍不住就這樣喂一聲叫住他，在他疑惑地回過頭來之後無比羞赧地對他說：“嘿。其實……其實我和你一樣。”

於是每當不期然置身在那些煙霧彌漫的KTV，那些空置的教室、闇夜裡無人的客廳、擺著桌球檯和彈球遊戲的PUB……在那樣漫長無光的孤單時刻，就會想起駱以軍小說裡寫的那些面目黯淡角色們，此刻想必是“在客廳中這樣寂寞地嘆著氣”或者“一個人便寂寞無比地縮成一團哭了起來”……

記得有一次無意中翻到《聯合文學》第73期，裡面收錄了駱以軍得到短篇小說新人推薦獎的那篇〈底片〉，中篇小說首獎則是邱妙津－－簡直像是被什麼神奇的魔法詛咒般－－當時這兩個年輕小說家尚不知道多年後迎面而至的未來：邱妙津在法國自殺，駱以軍依據《蒙馬特遺書》寫了備受爭議的《遣悲懷》。

我至今仍對那運屍人推著老母親的屍體在列車上，生命之末屑（那些身體內正在枯萎的器官）快速剝落的情節一直無法忘懷；許多小說的情景如今猶如脫落的義肢那樣飄浮在我的記憶深處。駱以軍獨特的敘事風格在專欄結集的《我們》中更顯得明顯：通常就是一個不起眼又寫實的開頭（我的大兒子或次子或我妻最近又發生了什麼事），接著便掉進他那永無止盡的回憶輪廓裡（想起我高中的時候……），最後再安排一段虛無詭異的拼貼後就嘎然終止。

而我有時會懷疑駱以軍在文末安排的那一段凌亂跳脫的敘事風格，其實來自於一個孩子總是哭鬧不休而妻子卻無可奈何蒼白憔悴的靜默在旁，那樣無助的父親角色的喃喃抱怨。

走出了張大春巨大的影子，走出了《我們自夜闇的酒館離開》甚或《妻夢狗》，如今的駱以軍已經是台灣新生代作者口中的“一哥”。駱以軍自稱的“流浪漢傳奇”－－更迫近了生命底層頹廢的關懷和愛－－不但是駱以軍和他的老師張大春之區別，同時也是整個世代斷層的起點。

然而還是讓我們回到那煙味嗆鼻的幽暗酒館吧。

我不知道這麼多年了，我的那些如今彼此失散的人渣朋友們，還記不記得那段漫長且被我們無償揮霍掉的垃圾時光。駱以軍在《我們自夜闇的酒館離開》之中的故事，正是我們揮之不去的乏善可陳，無盡的虛無和暗昧的悲傷，一如鏡面，寫實著我們那年的身影。我如今總還是記得，凌晨時分騎著機車從酒館開回宿舍的路上，經過兩旁拉上鐵閘的商店，經過洗馬路的卡車，然後孤伶伶一個人停在紅綠燈的前面，數算著紅燈轉綠的安靜時刻，最容易讓人泛起“我終究還是把自己交給這座堵爛城市了”那樣委屈想哭的情感。

我這才有那麼點了解，那時我的朋友怪胎想告訴我的是什麼，且他也太含蓄了。